Островский Николай Алексеевич [16(29).9.1904 - 22.12.1936]

За кулисами русской сцены.

   Великие художники, как правило, не замыкались в кругу искусства. Не только  своими творениями, но и лично они стремились воздействовать на окружающую их действительность. Мировая история дает массу примеров того, как драматурги, скульпторы, живописцы, поэты участвовали в освободительном движении народов, вмешивались в борьбу партий, пытались сражаться с социальным злом, предлагали проекты  законов, обличали тиранов, стремились разобраться в устройстве  общества, чтобы понять силы, управляющие поведением людей, и тем самым содействовать  его переустройству на разумных началах и в духе  справедливости.

   Александра Николаевича Островского (1823-1886) отличало подобное стремление соединить с художественным  творчеством  неустанную и разностороннюю деятельность на общественном поприще.

   Великий драматург, создатель  национального репертуара для  русского театра, автор прославленных пьес «Свои люди – сочтемся!», «Гроза», «Доходное место», «Бесприданница»  и десятков других,-  таков «хрестоматийный» Александр Николаевич Островский, известный нескольким  поколениям зрителей и читателей в нашей стране.

   Но мало кому теперь известен другой  Александр Николаевич Островский, оставшийся  за кулисами русской сцены, однако  оказавший огромное воздействие как  на развитие театра в России, так и на всю духовную жизнь народов  нашей страны. Немногим знакомы  иные грани этого могучего  разностороннего дарования. Кто теперь вспоминает о том, что в натуре Островского  создатель ярких драматических образов не только соседствовал, но и отлично уживался с незаурядным организатором и реформатором русской сцены? Он был талантливым педагогом и воспитал целую плеяду выдающихся актеров. Автор оригинальных пьес, он был и  видным переводчиком мировой классики. Знаток закулисной жизни, на  практике овладевшей искусством доброжелательных взаимоотношений  в сложном театральном мире, он был также глубоким теоретиком театра,  сцены, мировой драмы.

   Вот об этом-то другом Островском и дают нам преставление его дневники, докладные записки и публичные выступления. Без них  осталось бы неполным представление об  этом гениальном художнике,  который оказал сильнейшее воздействие на формирование театрального искусства в многофункциональной России ХIХ века и советской  драматургии на протяжении последних шести-семи десятилетий.

    В начале творческого пути Александр Николаевич Островский пробовал свои силы в разных жанрах. Выступил он и с критическими статьями в 1851 году о повестях Евгении Тур «Ошибка» и А.Ф.Писемского «Тюфяк». Судя по ним, можно твердо сказать: критика не была призванием Островского. Вот  если бы ему не удалось стать драматургом, преобразователем  русского театра, то он наверняка стал бы незаурядным прозаиком. В этом нет сомнения. Достаточно прочесть его «Записки замоскворецкого жителя» (1847), написанные в духе «натуральной школы». Какой искрометный юмор! Бездна свежего материала! Уже здесь он выступил в роли «Колумба Замоскворечья», о чем позднее скажет Добролюбов. И при этом  замечательное мастерство! Тут Александр Николаевич Островский в ряде случаев сумел одним  штрихом обозначить сущность человеческой натуры.

   Но выдающимся критиком Александр Николаевич Островский не стал бы. Критик  должен обладать особым дарованием: с образного языка он «переводит» на язык  логических, нравственных, социальных, исторических понятий то, что волновало поэта, романиста или очеркиста. Так поступали Белинский, В. Майков, Ап.Григорьев,  Добролюбов, Чернышевский. И в процессе  такого «перевода» они помогали читателю разглядеть в зеркале  литературы важнейшие проблемы современности. Они умели создавать  идейно-эстетические обобщения, которые определяли  суть громадных пластов общественной жизни. Достаточно напомнить такие образно - критические  формулы, как «знакомый  незнакомец»,  «страдающий эгоист», «лишний человек»,"темное царство" или «луч света в темном царстве», «диалектика души», «русский человек на  rendez-vous».

   Островскому не удалось предложить подобных определений. У него  словно бы не лежала душа к лабораторному расчленению образа, опрыскиванию его «мертвой водой» анализа и сбрызгиванию «живой водой» синтеза. Его впечатления об окружающем мире сразу как бы  отливались в чеканные образы – и в таком законченном виде просились из души на  бумагу, в мизансцены, в сценическое действие.

   Если же Александр Николаевич Островский и критиковал, то он слишком тесно связывал  свое повествование с рассказом писателя. Пересказ действия  перемежался  крупными выдержками из текста. Обобщения чаще всего оказывались повторением некоторых мыслей Белинского или Чернышевского.  Особенно это проявилось в его устных выступлениях, например в «застольном слове о Пушкине» (1880). Здесь собственный опыт драматурга,  соединившись с наиболее весомыми соображениями великих критиков, отлился в неоновую, но яркую формулу: «Отчего с таким нетерпением ждется каждое новое произведение от великого поэта? Оттого, что  всякому хочется возвышенно мыслить и чувствовать вместе с ним; всякий ждет,  что вот он скажет мне что-то прекрасное, новое, чего нет у меня, чего не достается мне; но он скажет, и это сейчас же сделается моим. Вот отчего и любовь и поклонение великим поэтам; вот отчего и великая скорбь при их утрате; образуется пустота, умственное сиротство: не кем думать, не кем чувствовать».

   Здесь несколько резче, чем у Белинского и Чернышевского,  выразилось соображение об общественной «пользе» искусства: оно  просвещает, учит, возвышает, духовно облагораживает человека. Как театральный  деятель, Александр Николаевич Островский высоко ценил именно это непосредственно  преобразующее воздействие искусства на людские души.

   Произведениям Островского свойствен гражданский пафос. Многое из подмеченного им в театральной жизни России 1850-1880-х годов  осталось и позже. А потому высказывавшиеся им рекомендации и оценки  сохранили свое значение в более поздние периоды развития русского театра.

   Документальная проза Островского имеет не одно лишь «подсобное»  значение при изучении  его творческого наследия, сохранив то, что не  сложилось в сценические образы и не вошло в его драмы. Разумеется, нельзя и преувеличивать роль его заметок: они для него, для  убежденного в собственных силах драматурга, явно имели  служебное значение. Выступал ли он при застольях и на собраниях, писал ли  заметки, вел дневник - все это либо для себя, либо для начальства, для  единомышленников из числа актеров, для потомков. И всюду пояснял  свое личное понимание сиюминутных нужд русского театра. Заметки  служили опорой для памяти или своего рода конспектом доказательства того  или иного предложения. А это личное и «служебное» переслаивалось  социально-историческим анализом некоторых обстоятельств российской  действительности или предложениями о дальнейших путях развития  русского театра.

   Дневники, записки и речи Островского приобщают нас к давно  минувшим временам и помогают  понять прошлое. Это так, однако же  они имеют и другое значение. Они позволяют нашим современникам  глубже осмыслить некоторые из наших собственных недоумений. Странным образом они, свидетельствуя о прошлом, перекликаются и с  волнующими нас соображениями. Тут все дело в том, что Александр Николаевич Островский был не только великим  художником, но и незаурядным мыслителем. Он правильно мыслил: приобщаясь к его размышлениям, мы не уходим в тупики заблуждений, а, напротив, становимся на путь верного  понимания событий и приближаемся вместе с драматургом к истине. Если его  сценические образы возбуждают сильное эстетическое  чувство и нравственное сопереживание, то дневники, заметки, речи как бы приглашают  читателя к вдумчивым размышлениям. Он любил и умел  добираться до сути, до корня явлений социальной жизни и нравственных  переживаний своих современников. Следуя за ним по этому пути,  читатель наших дней многое для себя начинает понимать вернее, глубже, точнее.

   Следует подчеркнуть еще одно обстоятельство. Документальная  проза Островского - это еще и яркая страница в истории особого  литературного жанра дневника или воспоминаний. Его истоки - в глубокой древности. Записки Цезаря о войне в Галлии или воспоминания  Ксенофонта («Анабасис») об исходе греков-наемников из глубинных областей Персидской империи к морю стали классикой античной  литературы.

   В новое время, в ХVIII     и  в начале ХIХ века, прямо-таки зачитывались дневниками и воспоминаниями исторических деятелей. Читателей интересовали сведения «из первых рук» о великих географических открытиях, о пиратах, об освоении Нового Света, о войнах в Старом Свете за испанское наследство, против турок, против алчного прусского короля, затеявшего Семилетнюю войну в центре Европы и унесшую сотни тысяч жизней.

   Молодого Белинского поразило это всеобщее увлечение, когда он в 1834 году писал: «К числу самых необыкновенных и самых интересных явлений в умственном мире нашего времени принадлежат записки, memoires». В них он видел своего рода летописи «наших дней», без  которых невозможна плодотворная работа романиста, драматурга или историка: «Что может быть любопытнее этих записок?»- спрашивал  критик и сам же отвечал: «Это история, это драма, это все, что вам угодно»

   В России тоже писали воспоминания и вели дневники еще в ХV в. Сохранился незавершенный дневник Екатерины II, остававшийся долгое  время недоступным для читателей. Чрезвычайно любопытный дневник оставил ее секретарь Храповицкий. Поистине бесценные воспоминания о  поместной дворянской жизни сохранили записки А.Т.Болотова. Однако в России время для подобных записок в самостоятельный  жанр наступило позднее.

   Во время войн против Наполеона, пытавшегося подчинить всю Европу, русским армиям пришлось ходить походами на Апеннины, в  Швейцарию, в Польшу, Германию и Францию. Молодые офицеры вели записи и сравнивали русскую и зарубежную действительность. Это  придавало им важное общественное содержание. Таковы были «Письма  русского офицера», которые Ф.Глинка начал издавать еще до взятия  французами Москвы. Почти тогда же А.Г.Краснокутский издал свои  записи о поездке в Константинополь (1808) на переговоры о перемирии с турками, а в 1813 году С.А.Маслов опубликовал впечатления о захваченной и сожженной французами Москве.

   А затем это увлечение, как пожар, охватило образованную, читающую, мыслящую Россию. Дневники и разного рода записки вели старые и молодые, мужчины и женщины, поэты и военные, цензоры и дипломаты, фрейлины и министры. И многие, из писавших субъективные заметки, внесли огромный вклад в объективное познание той духовной атмосферы, которая складывалась в России главным  образом в переломные, переходные периоды, подчас не освещенные столь полно и достоверно в  беллетристике. Так, мы можем сейчас  почерпнуть поистине бесценные сведения из записок поэта П.А.Вяземского и генерал П.Х.Граббе (под его началом некоторое время служил сосланный на Кавказ Лермонтов), цензора и критика А.В.Никитенко, военного министра Д.А.Милютина, дочери поэта Тютчева и дочери видного архитектора А.И.Штакеншнейдера и многих других. Увлечение было столь велико, что нередко романисты  отдавали ему дань и включали в свои произведения записки персонажей.

   Таков «Журнал Печорина» у Лермонтова в «Герое нашего времени», а у Тургенева - записки Елены Стаховой в романе «Накануне» и целая повесть «Дневник лишнего человека», оформленная как предсмертный  дневник с воспоминаниями Чулкатурина.

   В отдельных случаях дневники и воспоминания  начинали даже теснить повести и романы. Особый успех выпал на долю «Былого и дум» Герцена. Этот шедевр русской литературы получил при первых же  публикациях широчайшие отклики на Западе и прочно вошел в сокровищницу мировой литературы. Не меньший, хотя и не бесспорный успех выпал на  долю Достоевского: его «Дневник писателя» стал значительным  явлением русской литературы и до сих пор привлекает внимание своим невиданным по богатству  запасом субъективных наблюдений, противоречивых  суждений, острых обличений или самых невероятных предложений. В  какой-то мере пример Достоевского увлек Д.В.Аверкиева, издававшего  свой «Дневник писателя» в 1885-1886 годах. Тогда же сложилась особая разновидность публицистического дневника с предложениями, своего рода субъективных заметок о происходящем, например, в Петербурге, в Москве или в Одессе. Яркий пример видим у Чехова в его «Осколках московской жизни», а также у известного очеркиста В.А.Гиляровского в его циклах очерков и зарисовок «Трущобные люди», «Москва  газетная», «Москва и москвичи».

   В самом общем виде все  личные записки, все то, что мы называем  документальной прозой, обычно тяготеет к двум полюсам – в  зависимости от целевой установки автора.

   На одном полюсе – все то, что получило литературную обработку  и предназначено автором для публикации. В подобных дневниках, воспоминаниях и прочих записях достоверные факты разными способами  сочетаются с рассуждениями и обобщениями. Читателю нужно лишь то, что заключают в себе  обобщения, как бы извлеченные автором из  множества впечатлений о том, что где-то с кем-то произошло, что  унесено потоком бытия в прошлое, что предано забвению. Нужно нечто поучительное, обогащающее чувство и мысль читателя. Герцен с замечательной проницательностью уловил этот закон мемуарной литературы: былое только интересно и полезно, когда с ним связаны думы.

   Мемуарист фактически обязан досказывать недосказанное и излагать  свои предположения о смысле происходящего  и наблюдаемого. Мемуарист идет, по сути, тем же путем, что и романист, и соблюдает одно  правило, переступать через которое не вправе: не изображать событий, людей, обстоятельств, которых не было в действительности. Предположения возможны, а выдумка недопустима. Таков закон жанра!

   На другом полюсе документальной прозы располагаются те  из личных записей, которые так и остались беглыми  заметками для памяти в записных книжках. Они большей частью и не предназначались для  публикации. Чаще всего такие записи содержат своего рода  побудительные сигналы для работы памяти, для давних впечатлений,  которые были, казалось бы, навечно погребены под завалами  сиюминутных происшествий и впечатлений о них. Документальная проза Островского располагается между этими  двумя полюсами и отличается широким жанровым и тематическим  диапазоном.

Так, он в 1856 году предпринял поездку по Волге. Морское ведомство тогда приглашало  известных писателей  принять участие в путешествиях  по России и за рубежом. По Волге также плавал А.А.Потехин, а  Д.В.Григорович на корабле «Ретвизан» и И.А.Гончаров на фрегате  «Паллада» отправились за границу. Путевые записи Островского легли в основу литературного очерка «Путешествие по Волге  от истоков до Нижнего Новгорода», опубликованного в «Московском  сборнике» (1859). Зарисовки с натуры, сделанные  наблюдательным, патриотично настроенным человеком, пришлись в канун отмены крепостничества, что называется, ко двору и сыграли  заметную роль в усилении антикрепостнических настроений.

   Позор проигранных царизмом в Крымской войне сражений,  огромные жертвы, угроза расчленения России, утрата тех жизненно важных для нее приобретений, которые от Петра I до Николая I были оплачены  безумно дорогой ценой и гибелью сотен тысяч русских людей, запрещение  иметь военный флот и верфи на Черном море, разоружение  Севастополя – все это до крайности возмущало мыслящих, честных русских людей. Они были убеждены в мировом значении своей страны и своего  народа. Они видели, что прогнивший николаевский режим втуне  растрачивал громадные ресурсы. Они страстно ожидали перемен к лучшему.

   Таков был духовный климат России в то удивительное десятилетие после Крымской войны, когда поистине были перевернуты и «отменены»  многие из прежних нравственных и эстетических понятий. Наступил  расцвет русского реализма. Тогда появилось такое количество  замечательных произведений, какого читателя не выдавали ни в одном из предшествовавших десятилетий.

   Мог ли тогда Александр Николаевич Островский остаться в стороне?  Конечно же нет, и лучшее тому подтверждение – пьеса «Гроза». Как истинный Колумб, он  открыл «темное царство» Замоскворечья с его  деспотическим  патриархальным купеческим бытом. Осуждая этот  ранее неизвестный в русской литературе целый континент общественной жизни, негодуя и возмущаясь, он в то время проницательно исследовал  тенденции его развития. Добролюбов подчеркнул, что в «Грозе» воплощен своего рода луч  света  в этом царстве: протест против Интеллектуальной дикости и требование свободы чувств проникли и сюда. Этот   уклад не простоит долго: он осужден историей! Но что история принесет взамен?

   В отличие от Добролюбова и Чернышевского, ожидавших скорого наступления в России социализма, у Островского не было такого  убеждения. Он понимал, что бывают в истории моменты, когда социально- политические обстоятельства властно требуют от каждого человека ответа на острейшие вопросы эпохи. Надо сделать собственный выбор! Драматург уже сделал первый шаг: порвал с поэтизацией страны, отказал купечеству в надеждах  на руководящую роль в стране, осмеял претензии  дворянства остаться первым, правящим и, по видимости, наиболее  культурным сословием. Завершилась целая эпоха в истории России. Начинается новая. А значит, завершился и целый период в его собственном  идейно-творческом развитии. Должен начаться новый – с ранее неосвещенными темами, с неисследованными социально-психологическими проблемами. И чтобы создавать  сценические образы большой  обобщающей  силы, надобно  понять смысл  происходящих в жизни перемен. Куда идет Россия?  Чему должен содействовать драматург?

   Островскому, надо полагать, мало было знать о происходящем в России. Ему понадобились сопоставления с опытом  зарубежной жизни. Дневник 1862 года состоит из записей о поездке за границу. Из России драматург отправился через Германию и Австрию в Италию.   Проторенный путь! Издавна поэты, скульпторы, романисты, живописцы и  музыканты отправлялись в этот вошебный  край, овеянный легендами. Для  творческих натур Италия все еще была полна отзвуков былого величия,  прекрасной природы и памятников замечательного искусства. Пушкин откликнулся в романе «Евгений Онегин»  прочувствованными строками об Италии:

…Ночей Италии златой

Язык Петрарки и любви.

Гоголь там работал над «Мертвыми душами» и сообщал друзьям в Россию о необычайном творческом подъеме. Пробыв в Италии много  лет, выдающийся художник А.А.Иванов привез десятки замечательных  эскизов и полотно всей своей жизни – «Явление Христа народу». Итальянские впечатления навеяли А.К.Толстому его романтические  повести. Отдавая должное прославленным красотам Италии, Герцен уже  в конце 1840-х годов обратил особое внимание на великих деятелей  итальянского  национально- освободительного движения, на выступления революционных масс.

   А что привез оттуда Александр Николаевич Островский?  В его дневнике много живых деталей, характерных для зарубежного быта и особенно выпуклых  для русского человека. Но буржуазных реформаторов он как будто и не  заметил. Упоминаний о Гарибальди и других революционерах в его записях нет. Насущные проблемы объединения  этой расколотой,  истерзанной иноземными угнетателями страны прошли почему-то мимо  Островского. Более того: именно с этих записей 1862 года в дневниках его все меньше начинает появляться личных раздумий, предположений,  оценок, пока «исповеди» такого рода вообще не исчезнут из его тетрадей. Наиболее показателен в этом отношении дневник Островского за  1867 год. С 30 мая по 9 августа он прожил в Щелыкове. И что же он  записывал?

   «Вечером клеву не было»,  «после обеда ловил, мелочь, голавль и на омуте щука»,«после обеда  ловили в пруду, 2 больших окуня, 2  больших красноперки и много мелочи», «вечером гулял за грибами». Шел ли дождь, был туман или солнечный день, прохладно или тепло, в каком часу встал… А мимоходом, без названий, мельком упоминал: « переводил новую комедию, перевел несколько страниц».

   Обо всем есть записи, но нет одного: нет в дневнике прямого процесса духовных, нравственных исканий. На первый взгляд – поразительно бездуховный дневник! Есть былое, но нет дум! Как переосмысляются  старые понятия, каким путем шел к отчетливому осознанию новых,  строил ли прогнозы на будущее, подбирал ли материал наблюдений для  воплощения тех образов, которые вскоре так ярко в новых его  шедеврах… Ничего! И если основываться на одних лишь дневниках той  поры Островского, то невольно возникает соображение о том, что эти  шедевры – такие, как «Лес», «Бешеные деньги», «На всякого мудреца  довольно простоты», «Бесприданница», «Волки и овцы», «Таланты и  поклонники» и ряд других – потом вылились на бумагу как бы сами собой,  без того длительного вынашивания образов, без чего немыслима работа  гения. Но так ли это?

  Чтобы получить точный ответ, надобно подойти к записям Островского тех лет чуть ли не как  к ребусу, который следует тщательно  расшифровать. Вот, например, записи о рыбной ловле в течение двух месяцев: ведь она шума не терпит? Рыбу не ходят ловить толпой! Не декламируют  при этом, не излагают творческих планов. Ловят молча, чаще всего в одиночку, и чтобы поймать, а не время провести – сосредоточившись именно на своеобразном ритуале ловли. И при этом главные предметы размышления как бы отодвигаются за грань сиюминутных забот, уходят в подсознание, погружаются  в те глубины дум и чувств, где старый опыт соприкасается с новыми впечатлениями, с предчувствиями и догадками,-  и тогда возникают зыбкие образы предвидимого  будущего.

   Так ходил с ружьем Тургенев, не  столько  охотясь, сколько впитывая впечатления. В его сознании шла  таинственная работа по переплавке  конкретных сцен.  А в итоге возникла удивительная книга – «Записки охотника». И лишь отчасти об этой творческой работе можно угадать  по его письмам тех лет. Так и Пушкин в Болдине или Михайловском  отправлялся по окрестностям, а возвращался переполненный теми впечатлениями, из которых потом  рождались дивные образы. Отчасти можно об этом судить по его стихотворному отрывку «Осень».

   И Чехов  впоследствии нередко шел с улочкой на реку, ловил рыбу, а в это время, как   свидетельствуют его письма, у него незаметно и как  бы самопроизвольно  выстраивался план новых повестей, звучали не  слышимые для других голоса  еще не описанных героев.

   Вот и ходил Александр Николаевич Островский почти два  месяца в одиночку. Что в это время  происходило в его душе – мы об этом судить не можем: нет прямого выражения в дневнике. Но эти якобы бездумные записи возникли в тесной  связи с другими письменными свидетельствами! Ведь творческое сознание  невозможно «включать» и произвольно «выключать»!  Оно «работает»  беспрерывно, питаясь новыми  впечатлениями или старыми  воспоминаниями. Десятилетие после «Грозы» в жизни Островского было заполнено  напряженными идейно - творческими исканиями. О них свидетельствуют  его письма, докладные записки, новые драматические произведения.  И можно только предполагать, что чувствовал русский драматург за  рубежом, что и как воспринимал он в Щелыкове.

   Странные, необычные для русского человека  одеяния, живописные  руины, невиданные пейзажи с горами и морем проносятся перед ним, а  записи помогают понять: нет, он сейчас не здесь, он все еще в России! Блики на воде, трепещущие рыбы, отсветы то золотистых, то  кроваво - красных утренних или вечерних зорь, таинственные тени поднимаются  из глубины омута к поверхности, а от прохладного  ветра или волнения озноб по коже – вот такой фон запечатлелся в дневниках. На этом фоне,  надо полагать, и происходила работа творческого воображения. Ведь  мелькают же в записях упоминания: «писал либретто Чайковскому», «переводил комедию» -  иной раз по три, четыре, пять страниц в день. И эта  работа шла, пожалуй, не столько над проблемами современности, сколько над героическими образами из русской истории.

   Осмысление истории России, поиски глубоких корней ее  современного  состояния тогда стали актуальной проблемой. И потому не один  Александр Николаевич Островский обратился к исторической тематике: об этом свидетельствуют публицистика Герцена, проза Л.Толстого, сатира Салтыкова-Щедрина, драмы А.К.Толстого, поэзия Некрасова, повести Тургенева.

   Александр Николаевич Островский обратился к эпохе  Смутного времени 1606-1612  годов,  когда борьба самозванцев, междоусобица бояр, польская интервенция,  восстания то в центре Руси, то на ее окраинах едва не довели страну  до гибели. Видел ли  он там начало всех противоречий крепостничества?  Предчувствовал ли  он возможность повторения такой же смуты, когда  революционные демократы прямо призывали к крестьянской революции?  Нет прямых свидетельств этому в его записях – как нет и хотя бы  неясного ощущения того, что центр мирового освободительного движения начал перемещаться в Россию и что социальные «образцы» буржуазного Запада уже не пригодны для нее.

   Так ли мыслил Александр Николаевич Островский или иначе - приходится как бы  «вычислять», реконструируя систему его воззрений  по совокупности документов  и творческих начинаний. Его не охватила эйфория легкого, сверху  одобренного разоблачительства. И он не казнил уже разоблаченных им  монстров купеческого быта, не умножал, не повторял образы Дикого, Кабанихи, Большова, Подхалюзина. Зачем снова тревожить эти тени?

   Они унесены потоком истории в прошлое! Не ликовал Александр Николаевич Островский тогда  вместе с либералами при известиях о реформе судопроизводства.  Подумаешь, великое завоевание демократии – суд присяжных! Да ведь на  Западе этот «демократичный» суд исправно служит буржуазии, а не  народу. Не обольщался Александр Николаевич Островский и реформой народного образования. Что  в нем «народного», если, как прежде, почти  девяносто процентов населения России не  получает доступа не только к культурным ценностям мира, но и в гимназии или  реальные училища? Либералы восторгались мнимым «самоуправлением» в земских учреждениях, а у Островского (как у последовательных демократов, как у Л.Толстого, Салтыкова-Щедрина, а потом  у Чехова) не нашлось практически ни одного  сочувственного слова по поводу «успехов» земства.

    Не преувеличиваем  ли мы теперь радикализм Островского? Не расходимся ли мы здесь с мнениями некоторых из его современников? Впрочем, мнения были диаметрально противоположные: от лицемерных сожалений по поводу «утраченных сил» и «скудеющего таланта»  драматурга до восторженных признаний таких великих мастеров, как  Гончаров, Некрасов, Тургенев. Однако же отошел Александр Николаевич Островский почти на  пять лет от современной тематики? Не захотел искать противоречий  между «отцами» и «детьми». Но отвечал на вопрос: что делать? Он как  бы заслонился историей. В первом номере «Современника» за 1862 год  была опубликована его историческая драма «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». Прохладные отклики слева, нередко злобные отклики справа встретили ее. Драматург не угодил ни консерваторам, ни демократам.  Одних раздражал демократический пафос  драмы и убеждение в  решающей роли народа в истории. Истинным спасителем Отечества показан не герой из князей, царей, бояр, а человек из народных низов. Но других  обескураживало преувеличение религиозного начала в социальном  движении низов эпохи Смутного времени. Никто из демократов не отрицал, что в средневековье любые общественные движения облекались  в религиозную форму. Но ведь реалисту середины ХIХ века должна же быть  ясна их социальная подоплека! Ведь драматург обязан был раскрыть причины той дикой вражды, которая возникла между польско-литовскими  магнатами и шляхтой, которые несли в Московию католичество, и теми  русскими людьми, которые связывали с защитой православия существование самобытной русской национальной культуры.

   Дирекция  императорских театров «мудро» решила не допускать эту пьесу Островского  на сцену, но он не отступился,  стал ее переделывать  и хотя не улучшил существенно, но добился в 1866 году  разрешения на ее постановку   во второй редакции. А тем временем он успел написать и опубликовать еще  две пьесы: тоже поры Смутного времени («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»-1867), а другая из  времен ближе к концу ХVII века («Воевода (Сон на Волге)»-1865). История  отнюдь не на короткое время увлекла Островского. По натуре он был человек основательный, все делал последовательно и не скоро  отступался  от своих пристрастий. Он даже решил «переквалифицироваться» и отныне работать только над исторической тематикой. К счастью для  русской культуры, это намерение не осуществилось, хотя с той поры историзм  Островского приобрел более глубокий характер. В его новых пьесах теперь всюду «присутствует» своего рода предыстория конкретного  сценического действия, и тонкие нити протягиваются от персонажей конца шестидесятых или семидесятых годов в далекое прошлое, помогая понять  социально-исторические причины коллизий.

   Шестидесятые годы оказались трудными для Островского. Драмы  исторические  не принесли ему успеха. Драму нового типа он еще только создавал. Для русской публики, для мелкотравчатых рецензентов он все еще оставался «Колумбом Замоскворечья», обличителем «темного  царства»,  но ведь оно уже вроде бы «просветилось»?! Не остался ли драматург «без работы», без собственной оригинальной тематики? Александр Николаевич Островский сам прекрасно понимал, что  без созревшей, до конца сложившейся концепции  пореформенной российской действительности нельзя рассчитывать на  создание образцов, которые заключали бы в себе большие социально-  психологические обобщения.

   Такая концепция у него имелась в первый период творчества. И на ее основе возникли шедевры русской сцены, в которых впечатляюще, с  исчерпывающей полнотой предстало «темное царство» купеческого  и чиновного быта. Крепостничество как режим грубого  насилия  Александр Николаевич Островский увидел и обличил в самых различных проявлениях – в семейной  жизни, в родственных отношениях, в умопомрачающих предрассудках,  в диком невежестве.

   Но ведь  после 1861 года российская действительность неизмеримо  усложнилась! И присущие ей кричащие противоречия очень нелегко было свести в целостную систему миропонимания. Не только Александр Николаевич Островский  столкнулся с этим затруднением. Объективные противоречия тогда предопределили  ряд субъективных противоречий в идейно-творческих  исканиях Герцена, Салтыкова-Щедрина, Тургенева, Достоевского, Л.Толстого.

   Шумный успех пьес-однодневок, которым довольствовались некоторые из драматургов шестидесятых годов, Островского не соблазнял. Он всегда понимал, что случайный успех не красит художника. Как в других видах искусства, в драматургии настоящий успех выпадает только на долю таких произведений, в которых проявляются общие закономерности развития художественного сознания. Не случайностью, а выражением закономерности были такие художественные открытия, как  создание романа нового типа (В.Скотт, Бальзак, Пушкин, Лермонтов, Гоголь), расцвет которого в России пришелся на пору после «Евгения Онегина». Столь же закономерным было открытие Л.Толстым «диалектики души», обновление  лирики Некрасовым и сатиры Салтыковым-Щедриным.

   В сравнении с романом, повестью, очерком или лирикой 1820-1840-х годов русская драма  как бы промешкала. Разумеется, и она  развивалась - свидетельство тому пьесы Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Тургенева. Но ее развитию явно мешал груз традиционных запретительных «единств» и всевозможных «правил» построения  сценического образца, сочиненных за два-три  века до той поры. Мешали также  отсутствие национального репертуара, произвол цензуры и засилье в русском  театре переводных произведений.

   Однако   же  и при  неблагоприятных   обстоятельствах русская  драматургия  обновлялась. И лучшее тому подтверждение – пьеса «Гроза», произведение, прямо – таки невозможное для постановки на сцене  во времена Пушкина и Гоголя: никакая цензура не пропустила бы такую пьесу. И дело тут было не только в ханжестве и реакционности администрации  императорских театров. Пожалуй, даже масса зрителей тогда еще не  доросла до подобных новаций в театре и сочла бы антиэстетичным это действие из купеческого быта.

   Но после «Грозы» надо было двигаться далее. Александр Николаевич Островский терпеливо  ждал, настойчиво искал, пока в его воображении не забрезжили более  отчетливо контуры драмы, которая придет на смену «Грозе» или «Бедной  невесте» и «Доходному месту». И она, в конце концов, пришла – в формах «Бесприданницы», «Бешеных денег» проявилось новое понимание  жизни и новые способы построения сценического действия. Пароходы, деловые комбинации, способы быстрого обогащения, интриги заводчиков, торговых махинаторов, владельцев больших капиталов, личная и общественная жизнь промышленной и торговой буржуазии – это не просто  новый фон, на котором развертываются сцены любви, измен,  нравственного падения или, напротив, самоутверждения. Нет, это новая жизненная  среда, из которой выдвигаются герои, не похожие на тех, кого выводили на суд зрителей Мольер, Бомарше, Шиллер, Крылов, Гоголь или молодой  Тургенев. Это новые владыки жизни, которые порождены российской  пореформенной действительностью и держат в своих руках судьбы  многих «маленьких» людей, больших предприятий и даже  пытаются  захватить власть над  целым государством.

   Если сопоставить дневниковые записи Островского шестидесятых годов с различными его  докладными записками и проектами  преобразования  театрального дела в России, то становится видно, как настойчиво  драматург шел к осмыслению самой сути стоявшей перед ним творческой проблемы. В драме, которая не могла быть в буржуазном обществе ничем  иным, как зеркалом этого общества, он уверенно проводил антибуржуазные мотивы и намеревался  в конечном  счете содействовать просвещению народа, воспитанию чувства патриотизма у зрителей  и возбуждению отрицательного отношения к «героям» наживы и  купли-продажи всего того, что капитализм обратил в товар,- любви, долга, родственных привязанностей, вдохновения и даже творчества.

   Обратимся к предпоследнему дневнику Островского, чтобы  нагляднее представить себе духовный рост этого могучего таланта. В 1883 году он вместе с братом Михаилом Николаевичем отправился на Кавказ. Поездка продолжалась немногим более  месяца – с 28 сентября по 3 ноября. Что уяснил для себя драматург за это время?

   Он отчетливее понял собственное значение во всероссийском  масштабе. Он сопровождал брата, занявшего видное место в  администрации  Александра III и находившегося в его свите. Но не царского министра, а великого драматурга  приветствовали деятели культуры кавказских народов. Его приветствовали не только как русского, но и поистине как  своего гения, как представителя многонациональной культуры России. Это был триумф русского демократического искусства.

   Вот что он записывал 20 октября 1883 года. У входа в тиффлисский  театр «стояла несметная толпа народу». Может быть, это другого  Островского ждут- министра, придворного, влиятельного человека? Но вот  далее: «Режиссер труппы прочел мне приветственный адрес…  а  грузинский поэт Цагарели прочитал свое стихотворение на грузинском языке, затем под аккомпанемент оркестра труппа запела по-грузински многолетие, вся публика встала и обратилась к моей ложе,- многолетие, по  требованию, было повторено». Потом после спектакля «опять овации и  рукоплескания, так что я устал раскланиваться».  А при «выходе моем из  театра были те же овации, что при входе».

   Из Тбилиси отправились в Батуми. По дороге Александр Николаевич Островский  познакомился с Макаровым, будущим героем Порт-Артура, и с жандармом де Лазари. Драматург и адмирал понравились друг другу, а жандарм вызвал  у Островского неприязнь: «Рассказывал только непристойные анекдоты; к счастью, он слез в Кутаиси».

   Несла ли Россия европейскую культуру на Кавказ? Даже де Лазари не вызвал у Островского сомнений. Жандарм, как грязное пятно, оттенил  другие, светлые стороны жизни этого края, всего лишь несколько лет назад вновь возвращенного Грузии и России. «После завтрака ездили осматривать город: европейский город еще строится, много пустырей;  в азиатской части грязь невыносимая и вместо домов – жалкие лачуги, которые еле держатся». Такое наследство оставила после себя в  Закавказье «блистательная Порта», как именовала себя Турецкая империя.

   Александр Николаевич Островский испытал на Кавказе то, что происходило со многими из русских людей, побывавших там со времен петровских и екатерининских походов против персов и турок, вырезавших местное население.  После российских хлябей, пологих  холмов, темных лесов увидеть гряду гор, блистающий на утренней заре заснеженный Эльбрус – это почти  непременно вызывало чувство потрясения красотой. Эдем на земле,  райские кущи, воплощение величия и красоты – таким видели Кавказ Пушкин, Грибоедов, Бестужев-Марлинский, Лермонтов и Л. Толстой.

   25 октября 1883 года Александр Николаевич Островский записал: «Погода очаровательная, воздух мягкий, дышать легко. Дорога сначала по берегу моря, потом  между громадными деревьями, обвитыми плющом, мягкие очертания гор, панорама анатолийских гор на юге, на севере снеговой хребет  Кавказа, красота жителей, их живописные костюмы,- все это способно  наполнить восторгом самую черствую душу. На станции Самтреди огромная  толпа народа: и лица, исполненные экспрессии, и костюмы (от щегольских до последней рвани) как картины, что смотришь на них уж не с удивлением, а с изумлением, и думаешь, не сон ли это?»

   В январе 1886 года  Александр Николаевич Островский  начал свой последний дневник. Он тогда только что «вступил в должность начальника репертуара  в императорских московских театрах». Прежде гонимый драматург-новатор в последние пять месяцев  своей жизни попытался внести  посильный вклад в демократическую реорганизацию театрального дела в  России. Разумеется, даже и титану было бы не под силу осуществить все то, о чем  на протяжении более двадцати лет писал Александр Николаевич Островский в докладных записках и проектах театральной реформы. Он поистине  работал - и это  придало его дневнику вид своего рода производственного журнала.

2(14) января, на второй день  после вступления в должность, Александр Николаевич Островский «утром был в Малом, а вечером в Большом». На следующее утро смотрел «Ревизора» в Малом. И уяснил для себя: что предпочитают играть? Как играть? Кто из актеров лучше или хуже исполняет роль?  Не забывает он и о разных происшествиях: с громом упал за кулисами  железный лист – прогремел не ко времени театральный гром. Казалось бы, не его это дело, а механика и декоратора, но тем не  менее Александр Николаевич Островский выясняет: почему пистолеты не стреляют?  Почему не умеют шить русские костюмы – как это обнаружилось при  постановке «Воеводы» в Большом театре.

   Его интересует: каков сбор от той или иной постановки? Почему плохое посещение? Почему одни пьесы остаются, как он образно определил для себя, в числе «неувядаемых». А другие увядают весьма быстро? 9(21) января Александр Николаевич Островский посетил в Большом театре «Мазепу» и оценил постановку сурово. «В этой опере для  изящного вкуса  много оскорбительных пошлостей, как в либретто, так и в музыке».

   По сути, Александр Николаевич Островский в эти месяцы выступил не в роли с ограниченными возможностями: это не просто «начальник репертуара», а  настоящий театральный деятель, в хорошем смысле слова – хозяин. Он – за все в ответе! Надолго ли могло его хватить? Ведь ему уже шестьдесят третий год. Но даже и захворав, он  отправился, едва поднявшись, в Малый театр. Там ставили пьесу Соловьева «Разрыв». Пристрастно и заинтересованно судил ее Александр Николаевич Островский: «Произведение недодуманное и сделанное плохо. Вместо правильного развития сюжета надерганы случайные сцены; действие наполовину  наполнено вводными лицами, которые оттесняют главных; видно, что автор не знал, что делать с главными лицами».

   Александр Николаевич Островский берет на себя и такую работу, которая не входила в его  обязанности. Он изучает состав зрителей в связи с  репертуаром и  временем года. Так, 14 февраля он видел в Малом театре «Марию Стюарт»  и обнаружил среди зрителей особую группу, которую условно назвал «ермоловской публикой»: это курсистки, студенты присяжные поверенные. На спектакль пришел модный адвокат Плевако, а из Петербурга приехал Урусов. И с удовольствием закончил запись: «Публика есть в Москве, надо уметь привлечь ее. Сегодня полны четыре театра  (Большой, Малый, Корша и Мамонтова)».

   Откуда у него  брались силы? Александр Николаевич Островский выяснял, как прошел бал с детьми, присутствовал в школе на экзаменах, посетил танцевальные классы, беседовал с актерами и постановщиками. Во многом он предварил  поиски и творческие открытия Станиславского и Немировича-Данченко. Он настойчиво добивался обогащения актерского искусства. Не только режиссер должен верно интерпретировать замысел драматурга, но и каждый актер, занятый в сценическом действии, должен верно  ориентироваться в пространстве меж трех условных стен сценической коробки, должен ощущать темп действия с поочередным нарастанием или спадом  напряженности и чувствовать связь своей роли, играемого им образа со всей  системой образов пьесы. И особенно он добивался изживания традиций  романтической школы: актер заранее должен рассчитывать свое поведение  на сцене и не ожидать, когда по наитию, случайно осенить его соображение о том, в каком жесте, с какой мимикой, тональностью голоса выразить движение чувств и мыслей в сознании героя пьесы.

   Современная исследовательница М.Г.Португалова правильно отметила, что Александр Николаевич Островский, как автор драм и как театральный деятель, способствовал приобщению русских актеров к важнейшим социальным  проблемам 1860-1880 годов и помогал им уяснить актуальные задачи  развивающегося театрального искусства.

   Островскому  как художнику и мыслителю был свойствен системный подход к явлениям действительности и театральному искусству. Драматическая литература, театр, труппа, публика, управление театрами, национальная культура – все это являлось для него лишь разными  гранями единого целого. Без драматической литературы не может быть театра, представляющего собой, по мысли Островского, организованное зрелище. Драматург, режиссер, труппа профессиональных артистов -  все они переводят на язык сценических образов актуальные идеи и  чувства, волнующие их современников. В конечном счете все они «работают» на зрителя. И когда они овладевают вниманием зрителей, когда публика  усваивает в их исполнении основные идеи века или хотя бы  сиюминутные  проблемы действительности,- только тогда театр становится  выразителем общественного сознания и предстает как часть общего процесса  культурного развития России.

   Для Островского театр был не только своеобразным зеркалом, в котором отражалась жизнь русских людей 1840-1880 годов. Для него театр одновременно был и мощным средством социального  и  нравственно- эстетического просвещения народа. Он полагал, что  театр в состоянии  ускорить духовное раскрепощение народа, приобщить зрителей к мировой  классике и тем самым способствовать достижению Россией того уровня  мировой культуры, которой соответствовал творческим, нравственным возможностям великого народа.

   Александр Николаевич Островский был демократом - просветителем одного, пожалуй, типа с Лесковым, Маминым – Сибиряком, Короленко и в известной мере Чеховым. В пору своего наивысшего идейно - творческого развития он  объективно оказался наследником шестидесятников, революционных  демократов, а волна народнических увлечений  в 1870-е годы так и не захватила его. Островского всегда волновало искусство, которое служит народу. Но именно такое искусство было чуждо  правящим верхам самодержавно - крепостнической России.

   Еще в 1862 году Александр Николаевич Островский уяснил для себя, работая над  запиской  «Обстоятельства, препятствующие развитию драматического искусства в России», что театральное дело организовано верхами так, чтобы до  предела притупить духовно – раскрепощающую суть драматургии.

   Есть залы, собирается публика, аншлаги при постановках  иностранных авторов, а при игре русских пьес – полупустые залы. Отчего так? Или мы, русские, нетеатральный народ, или наши артисты играют из рук вон плохо? Все дело в том,  убеждается  Александр Николаевич Островский, что театральная  цензура «калечит» искусство. Даже такие шедевры, как «Горе от ума»  и  «Ревизор», утверждает драматург, «прошли на сцену только благодаря особым счастливым обстоятельствам». Драматические авторы бесправны,  театральных коллективов, авторитетных актерских школ не существует. Театрально- литературный комитет «принял на себя роль безапелляционного судьи».

   Неужели Александр Николаевич Островский верно угадал, будто верхи в самом  деле тогда  оказались первыми врагами русского театра? Но почему же только театра? А разве не отдавали поэтов в солдаты? Разве не отправляли  под пули горцев или на дуэли тех, кто не умел гнуться? И почему же  только  одной России это касается? Явление это всемирное – правящие верхи  всюду и всегда чутко улавливают опасные для себя движения низов и  вследствие этого классового инстинкта губят все талантливое. Так было в ХIХ  веке: вспомним, что таланты в России и на Западе  поднимались на  волне освободительных движений – в пору декабризма, в эпоху  революционных бурь 1848 года и позднее, накануне отмены крепостничества. Так складывались судьбы демократического искусства и в ХХ веке, когда тиранические режимы в Германии, Италии, Испании  добивались удушения любого свободомыслия.

   Семь лет спустя в «Записке об авторских правах» (1869) Александр Николаевич Островский  писал: «Прежде всего – без пьесы, как бы ни были талантливы актеры,  играть им нечего». И подчеркивал мысль, остающуюся свежей до сих пор: «Ценность представления зависит от представляемой пьесы». Но при  сложившемся отношении создание талантливых произведений стало делом крайне затруднительным. «Удивительно  не то, что драматическая  литература не процветает в России, а то, что она доселе еще держится и не  падает совершенно». – горько иронизирует Александр Николаевич Островский. Ссылаясь на  собственный пример, он указывал на необеспеченность драматурга, на  угрозу нищеты, на  угнетающую несправедливость его положения – в  сравнении с переводчиками или изготовителями эпигонских поделок,  пьес – однодневок.

   В «Докладной записке об авторских правах  драматических  писателей» он утверждал: «Всякий человек, честно и со знанием дела  трудившийся в продолжение 20 лет,  непременно обеспечивает себя под  старость, только драматический писатель остается с тем, с чем начал,  то есть ни с чем».

   Эта  записка предназначалась С.А.Гедеонову, новому директору  конторы императорских театров. Может быть, поэтому Александр Николаевич Островский  позволил себе с достоинством пожаловаться на  проявленную ранее к нему  несправедливость: «Я написал более 30 оригинальных пьес (удостоился  получить две премии от Академии наук, приобрел известность);  нет дня  во время сезона, чтобы на четырех или пяти театрах России не давали  мои пьесы, одним императорским театрам я своими трудами доставил  сборов более миллиона ( а сколько частным!). Казалось, мне ли  жаловаться! Вы видите, что я служил своему делу честно и трудолюбиво и  достиг всего, чего можно достигнуть трудом и знанием  дела; одного только  я не достиг: сколько-нибудь обеспеченной будущности. Я и теперь  остаюсь с тем, с чем начал, и теперь, так же как и прежде, должен  работать без отдыха и без устали».

   С высоты прошедших с тех пор десятилетий суровый критик наших дней мог бы упрекнуть Островского в утопичности или житейской непрактичности. Служил –то он, по собственному признанию, делу, а не  верхам, не директорам театральной конторы. Так что же ему надеяться  на  абстрактную справедливость: ведь правителя оплачивают лишь таланты,  которые им угодны и полезны. В самом деле: Александр Николаевич Островский еще хотел  верить, что верхам нужна та же самая культура, что и народу – общероссийская, полезная для всех!

   Может быть, оттого и решил он тогда оставить драматургию. Намерение было серьезное – и он пояснял: «Итак, первая и главная причина,  которая побуждает меня оставить театр, есть необеспеченность  материального положения… я никогда не уверен, буду ли я сыт завтра!  Расставание с театром для меня дело хотя решенное, но очень нелегкое».

   До какого отчаяния надо было  дойти, чтобы принять такое решение.  Александр Николаевич Островский преодолел временную слабость духа. И в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881) он предложил широкую картину театрального дела, основанную на глубоком  анализе социально – исторических обстоятельств. Он подчеркнул, что  раньше «публика» была преимущественно дворянская, а теперь ее состав  расширился за счет торговых людей, чиновников, крестьян, приезжих. Театр в Москве стал явлением общероссийским. Он писал: «В Москве, как в центре, сошлись шесть железных дорог со всех сторон. Ежедневно  до 4500 пассажиров… Для этих приезжих намерение побывать в театре в числе других целей  играет немаловажную роль».

   Но театральное дело плохо организовано. Александр Николаевич Островский  именно в этом усмотрел главную причину слабой культурной «отдачи»  московских театров. «Лишена  театра учащаяся молодежь,-  отмечал он,-  лишено театра хорошо образованное общество среднего достатка -  ученые, профессора, учителя, литераторы, художники и вообще люди  всесторонне развитые… Эта публика в самом лучшем, настоящем значении  этого  слова» является «представительницей вкуса в столице», «приговором  ее дорожат все  художники и артисты… без этой публики искусство не только останавливается, но идет назад, опускается до пошлости».

   Александр Николаевич Островский продолжает далее: «Лишены театра мелкие торговцы и хозяева ремесленных заведений. Если б ремесленнику в праздничные дни был выбор между удовольствиями, то, конечно, большая часть их  предпочла бы пьянству доступный театр. Когда для рабочего все  другие  удовольствия заказаны, так он волей – неволей должен идти в трактир. Из  того, что разные корпорации  рабочих не заявляют гласно о потребности  в изящных удовольствиях, никак не следует, что они вовсе не имеют этой  потребности. Для таких заявлений у них нет ни умения, ни смелости, ни  органа».

   Александр Николаевич Островский едва ли не первый указал еще на один вопрос: «Лишены  театра все жители отдаленных концов Москвы. Единственный в Москве  театр  помещается в самом центре и уж  совершенно недоступен для  всех окраин». Тут драматург  выступил в роли  социолога и рассмотрел поднятый вопрос не  изолированно, а в системе отношений. Ехать ли жителю  окраин в центр? Но ведь в Москве 1880-х годов нет надежного общественного транспорта. «Около полуночи в Москве на край города за обыкновенную цену повезет только попутный извозчик. Таким образом, театр – удовольствие и без того дорогое – с прибавлением  стоимости проезда для жителей окраин  делается уже недоступным». А к тому  же  можно  и не достать билетов, поэтому обитатель окраин предпочитает «лучше и не думать о театре».

   Так кто тогда посещал театр, если его практически были лишены  почти все, кто особенно остро нуждался в приобщении к нему? Александр Николаевич Островский дал развернутое обоснование своего решительного ответа, что театр в Москве век назад служил тем, для кого театральное искусство – «внешняя потребность». Кто они? «Эта публика купеческая, второе и третье  поколение разбогатевших московских купцов, купеческая  аристократия…А так как она очень  размножилась и обладает огромными капиталами,  то все лучшие места в театре постоянно остаются за ней. Она заслонила  театр».

   Социальный анализ увлекает Островского за рамки официального документа. Драматург не заблуждается на счет купеческих «любителей» и «покровителей» театра. В этой слегка европеизированной русской  буржуазии он видит проявление общей закономерности: «Буржуазия и везде не отличается  особенно благодетельным влиянием на искусство, а в Москве тем более». Занятая корыстными расчетами,  буржуазия не нуждается  в просвещении народа. Более того: у нее давняя вражда к  просвещению  - с тех пор, «когда образование купечества считалось не только лишним, но и неприличным и даже вольнодумством… богатые купцы  считали свободу от науки привилегией своего сословия, льготой особым  счастьем».

   В записке не сказано прямо, но подразумевается: наука,  образование, просвещение в широком смысле – это фактически очеловечивание   человекоподобных  Тит Титычей, Кабаних, Диких и прочих обитателей  «темного царства». Но эта гуманная функция искусства находится в  непримиримом противоречии с социальной функцией этого сословия.  В самом деле: к чему просвещение и гуманность в российской торговле,  где  не продашь, не  получишь прибыль – если не обманешь? Где обмер,  обвес, обман – едва ли не главный источник дохода? Обществу был  нужен класс- посредник в продуктообмене. Вот и появилась в России  вороватое, дремучее, звероподобное купечество – сословие вполне подстать крепостничеству с его бесчеловечными устоями.

   Александр Николаевич Островский верно понял, что буржуазия высшую ценность видит в доходе и ей не до «обременительных» нравственных или эстетических  понятий. Она бы приспособила и театр для извлечения прибыли – и так  уже поступает на Западе, но в России даже и до такого потребительского  подхода она еще не доросла. Тем, кто в наши дни склонен преувеличивать вклад буржуазных меценатов в развитие национального искусства в  России, следовало бы внимательно вчитаться в эту записку Островского, где  дан поистине блистательный очерк о взаимоотношении купечества и  русского театра. Дремучих отцов сменили дети, которые «получили в  наследство вместе с миллионами некультивированный мозг», а также вялость – умственную и нравственную. «Потеряв русский смысл, они не нажили  европейского ума; русское для них низко, а иностранное высоко; и вот  они, растерянные и испуганные, висят между тем и другим, постоянно озираясь, чтоб не  отстать одному от другого, а вместе – от Европы  относительно прически, костюма, экипажа» - таков беспощадный  приговор драматурга. Эта «публика» не понимает смысла пьес, не отзывается  на острые проблемы современности, «игры оценить не может», аплодирует  по подсказке, «сочувствует пошлым намекам и остроумию низкого сорта».

   Каковы его предложения?

Александр Николаевич Островский заявляет: «Москве  нужен, прежде всего, Русский театр, национальный, всероссийский». И далее делает вывод, от которого  коробило не только народников, но отчасти и Л.Толстого с его  иллюзиями насчет природной, изначальной нравственности крестьян. Когда он  спрашивал: кому и у кого учиться? – то вывод казался самоочевидным.  Народу нечему учиться у буржуазных авторов, чуждых болям,  горестям и  надеждам  трудовых низов России. Александр Николаевич Островский ответил иначе: «В Москве  могучая, но грубая крестьянская сила  очеловечивается. Очеловечиваться  этой новой публике более всего помогает театр, которого она так жаждет  и, в котором ей было бесчеловечно отказано».

   По его мнению, «национальный театр есть признак  совершеннолетия  нации, так же как и академия, университеты, музеи». Театральное  зрелище, как он полагал, кладет «начало перестройки души» и вводит в душу  «чувство красоты и ощущение изящества». В сущности, это утверждение  мысли об эстетическом и нравственном воскресении народа, чье сознание  веками помрачали крепостники. Подходя с такими критериями к театру  в России, Александр Николаевич Островский выражал естественную неудовлетворенность  состоянием театрального дела.

   В записке «О  причинах упадка драматического театра в Москве» (1881) Александр Николаевич Островский указывал на несколько причин: театр служит  буржуазии, которая не может обеспечить его независимость, а монополия  государства в театральном деле усугубляет упадок, бестолковая же  театральная критика не может объективно судить ни об успехах, ни о  промахах в постановках. Он пишет: «За отсутствием  в театре серьезного  искусства люди науки и солидные литераторы его почти не посещают;  роль ценителей приняли на себя репортеры, фельетонисты и корреспонденты  газет и мелкой прессы – люди, не очень разборчивые на средства».

   Вреднее всего для театра в России – монополия, осуществляемая конторой императорских театров. В этом драматург убежден: «Как ни  играй, что ни давай и, как ни давай, - сборы будут, потому что публике  деваться некуда, конкуренции нет, доход обеспечен; явилась возможность вести дело искусства как–нибудь, спустя рукава». Более того: стали  экономить на труппе, на постановках, на подготовке артистов – «специалистов заменили чиновниками». Канцелярия стала решать творческие  вопросы. И, если «смерть знаменитых артистов и артисток» (Александр Николаевич Островский  напоминает о Щепкине, Мартынове, Садовском, Шумском, Живокини, Косицкой, Линской) была «для всего общества большим горем», то  канцелярия усмотрела в этом «выгоду: по техническому выражению,  освобождается большой оклад, а сборы все- таки будут, потому что  публики много, театр мал, другие зрелища не  дозволяются и публике, кроме  театра, деваться некуда».

   Не восполненные вакансии трагиков, комиков и других выдающихся  артистов повлекли дальнейшее ограничение репертуара: «Не стало  трагиков – перестали являться исторические драмы». А заполнение  вакансии из числа артистов частных театров себя не оправдало. Чаще всего  они оказывались профессионально не обученными и не хотят учиться:  не умеют ходить по сцене, нормально держаться, говорить и зритель  не понимает: « что он такое делает?» Ибо сценический образ в понимании Островского – явление многомерное, сплав значительного по смыслу  диалога или монолога с выразительной интонацией, с убедительной  пластикой жеста и мимикой. Если исполнители ролей не владеют актерской  техникой,- происходит в целом понижение уровня театрального  искусства. Александр Николаевич Островский убежден, что «разрушение образцовой московской  труппы не осталось без последствий для драматической литературы».

   Его возмущают порядки, насаждаемые театральными чиновниками:  «Один кричит на репетиции на артиста, как на лакея; другой берет  заслуженного артиста, прослужившего 35 лет, за ворот. И это совершается  безнаказанно, сцена остается поруганной».

   Репетиций мало, дисциплина в труппе упала, актеры подчас не  знают ролей и несут отсебятину, причем даже ставят это себе в заслугу.  Александр Николаевич Островский приводит пример: «Самойлов говорил: пьесы – это канва,  которую мы вышиваем бриллиантами». Понятно огорчение драматурга:  он каждое слово своих персонажей обдумывал, чтобы наиболее точно  выразить их характеры и социально- психологическую подоплеку  сценического действия, а эту его работу рассматривают как некую канву  и произвольно кромсают. Подобное неуважение к авторскому праву  питается пренебрежительным  отношением театральных чиновников к  драматургу.

   Александр Николаевич Островский сравнивал свое положение с жизнью зарубежных  драматургов. На Западе они тогда получали до 12-15 процентов от полного  сбора – и закон охранял их права. А о себе он пишет: «Тридцать пять лет  в истории русской литературы назовется моим именем; я  учусь до сих пор и работаю честно – и едва имею средства для приличной  жизни».

   В 1884 году он подготовил автобиографические заметки -  своего рода исповедь для посмертной публикации в одном из журналов.  Эта исповедь первого и талантливейшего русского драматурга  одновременно была упреком  тем бездарным правителям и чиновникам, которые  пытались низвести театр до уровня пустого развлекательства. Он был  убежден, что театр – это огромная общественная школа, которая может  и должна служить расцвету русской культуры. А превращение театра  в легковесное зрелище выглядит в глазах Островского как  целенаправленное превращение сценического искусства в одно из средств  помрачения народного сознания.

   В заметках 1884 года много  самооценок, которые иному из читателей  могли бы показаться  нескромными: я сделал, я воспитал, я отстоял и т. п. Но это – отнюдь не гордыня тщеславия, а гордость честного человека, подводящего жизненный итог. И мы не можем не согласиться с ним,  когда он прямо заявляет о своей роли. Она и в самом деле была  уникальной. Вот, например, он пишет: «Другие искусства имеют школы,  академии, высокое покровительство, меценатов… у русского драматического искусства один только я. Я – все: и академия, и меценат, и защита.  Кроме того, по своим врожденным способностям я стал во главе  сценического искусства. Все актеры, без различия амплуа, начиная от великого Мартынова, пользовались моими советами и считали меня авторитетом».

   Так оно и было – это мы теперь  особенно отчетливо сознаем, видя в Островском своего рода «начало всех начал» последующего расцвета театрального искусства в нашей стране. Он  потому и держался за императорский театр, чтобы в сценическом искусстве был своего рода образец,  на который равнялись  бы частные театры. Чтобы сценическое дело не  выродилось в доходное дело. Чтобы театры в России не попали в руки коммерсантов и не стали сценой самовыражения буржуазного индивидуализма. Он твердо был убежден: театр «не может быть не чем иным, как школой нравов». Вся его творческая и литературно-общественная  деятельность была подчинена осуществлению этой великой задачи.

Дневники, театральные речи и записки Островского, представленные  в данной книге, не только дополняют наши представления о личности  драматурга. И не только углубляют понимание его художественного  гения. Они позволяют заглянуть в те отношения, которые в совокупности  и образуют жизнь сцены,- между артистами, администраторами,  рецензентами и т. п. Это в полном смысле жизнь театра за кулисами,  за теми видимыми зрителю картинами домашнего быта, пейзажа, на фоне  которых развертывалось действие пьес, за которыми существовала иная,  скрытая, потаенная, не всегда учитывавшаяся любителями театра жизнь,  определявшая и настроение актеров, и уровень их исполнительского  мастерства, и, наконец, воздействие театра на общество, на развитие  культуры в России.

С.Е.Шаталов